1918-21 Военный коммунизм
Военный коммунизм — название внутренней политики Советского государства, проводившейся в 1918 — 1921 гг. в условиях Гражданской войны. Её характерными чертами были крайняя централизация управления экономикой, национализация крупной, средней и даже мелкой промышленности (частично), государственная монополия на многие продукты сельского хозяйства, продразвёрстка, запрет частной торговли, свёртывание товарно-денежных отношений, уравнивание в распределении материальных благ, милитаризация труда. Такая политика соответствовала принципам, на основе которых, по мнению левых коммунистов (фракции в РСДРП(б)), должно было возникнуть коммунистическое общество. В историографии имеются различные мнения по вопросу о причинах перехода к такой политике — кто-то из историков считал, что это была попытка командным методом «ввести коммунизм» и большевики отказались от этой идеи лишь после её провала, другие преподносили её как временную меру, как реакцию большевистского руководства на реалии Гражданской войны. Такие же противоречивые оценки давали этой политике и сами вожди большевистской партии, возглавлявшие страну в годы Гражданской войны. Решение о прекращении военного коммунизма и переходе к НЭПу было принято 14 марта 1921 года на X съезде РКП(б).
«Кинопроизводство в Москве и связанный с ним выпуск рекламных афиш не прерывались в течение всего 1917 года. Только последующие после Октябрьского переворота месяцы изменили ход событий: производство полнометражных игровых фильмов резко сократилось. Наиболее значительными событиями в русском кинематографе 1918—1919 годов стали постановки фильмов т-ва И. Ермольева «Отец Сергий» (реж. Я. Протазанов) и т-ва «Русь» «Поликушка» (реж. А. Санин). Одним из первых мастеров, принесших в плакат сюжетную новизну и использование новаторских приемов стал поэт и художник В. Маяковский. В 1918 году акционерным обществом «Нептун» были сняты фильмы с его участием: «Не для денег родившийся» и «Закованная фильмой» (реж. Н. Туркин), а также «Барышня и хулиган» (реж. Е. Славинский). Художником фильмов был В. Егоров. Для фильмов «Не для денег родившийся» и «Закованная фильмой» В. Маяковский исполнил оригинальные рисованные плакаты, в которых символическая трактовка героев перекликалась с работами В. Егорова и М. Кальмансона для фильмов «Русской Золотой серии». В 1919 году фабрики А. Ханжонкова и т-ва И. Ермольева были национализированы, а в 1923 получили наименование 1-й и 3-й фабрик и объединены. Новое революционное искусство кино, которое стало создаваться после окончания Гражданской войны на объединенных 1-й и 3-й Государственных кинофабриках, потребовало принципиально новых подходов к плакатной рекламе, отличных от сложившихся приемов 1910-х годов, продемонстрированных М. Кальмансоном, В. Егоровым, Г. Алексеевым, П. Житковым, А. Апситом, Д. Моором и другими авторами киноафиш.»
А.Ф. Шклярук («Афиши «Мосфильма». Издательство «Контакт-Культура». 2012)
1922-30 НЭП
Новая экономическая политика (НЭП) — экономическая политика, проводившаяся в 1920-е годы в Советской России. Была принята 14 марта 1921 года X съездом РКП(б), сменив политику «военного коммунизма», проводившуюся в ходе Гражданской войны, которая привела Россию к банкротству. Новая экономическая политика имела целью введение частного предпринимательства и возрождение рыночных отношений, с восстановлением народного хозяйства. НЭП был мерой вынужденной и во многом импровизацией. Однако за семь лет своего существования он стал самым удачным экономическим проектом. Главное содержание НЭПа — замена продразвёрстки продналогом в деревне (при продразвёрстке изымали до 70 % зерна, при продналоге — около 30 %), использование рынка и различных форм собственности, привлечение иностранного капитала в форме концессий, проведение денежной реформы (1922—1924), в результате которой рубль стал конвертируемой валютой.
В 1920-е годы эстетика монтажного кино потребовала от киноплаката нового изобразительного языка. В этот период монтаж в киноплакате стал важнейшим стилеобразующим фактором; он соединил в одной композиции разномасштабные и разнофактурные элементы.
«Тесное взаимодействие творческой художественной молодежи с режиссерами, создающими игровые фильмы на площадках Госкино: С. Эйзенштейном, Л. Кулешовым, В. Пудовкиным, А. Роомом, В. Гардиным привело к революционным переменам в киноплакате середины 1920-х годов. В основу стилистики новых рекламных плакатов — киноафиш легли приемы конструктивизма, оперирующего смонтированными на листе фотографическими изображениями, объединенными с элементами линейной графики и выразительными рисованными шрифтами.
Можно смело утверждать, что в рекламе фильмов московских кинорежиссеров впервые были использованы приемы фотомонтажа. Яркими примерами объединения фотографических фрагментов, взятых из кинокадров, с плакатными графическими элементами стали рекламные афиши известного художника-конструктивиста, преподавателя ВХУТЕМАСа А. Лавинского к фильмам, вышедшим на экраны в 1925–1928 годах. Лавинский, великолепно почувствовавший специфику работ С. Эйзенштейна, явился блестящим плакатным интерпретатором его фильмов «Стачка» и «Броненосец «Потемкин». Коллекция его работ включает фотомонтажные плакаты к фильму «Луч смерти» (реж. Л. Кулешов), «Крест и маузер» (реж. В. Гардин), «Крылья холопа» (совместно с Е. Лавинской) режиссера Ю. Тарича «Бухта смерти» (реж. А. Роом), «Долина смерти» (реж. Я. Протазанов).
Оригинальными графическими композициями стали работы художника А. Родченко для фильма «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна, премьера которого состоялась в московском кинотеатре «Художественный» («1-й Госкино»). А. Родченко впервые осуществил комплексную кинорекламу: выполнил проспекты фильма и печатные плакаты, а также разработал элементы фасадной рекламы кинотеатров.
1925–1926 годы можно с уверенностью назвать временем начала победного шествия советского киноплаката. Наряду с А. Лавинским и А. Родченко, плакаты к фильмам Госкино создают А. Наумов, братья Стенберги (с 1922 года главные художники Московского Камерного театра), Я. Руклевский (руководитель отдела «Совкино»), И. Боград, К. Колупаев, А. Бельский, И. Герасимович, М. Длугач, Л. Воронов, М. Евстафьев. Вскоре к ним присоединяются Н. Прусаков, Г. Борисов, С. Семенов-Менес, Г. Рычков, К. Вялов и другие художники.
Организационно вся советская кинореклама находилась в ведении «Совкино» — монополиста государственного кинопроката. Надо отметить, что значительную часть изданий «Совкино» до 1930 года составляла реклама зарубежных фильмов, которые монтировались для коммерческого показа в нашей стране. Вместе с тем, для отечественных фильмов, которые создавались на студиях страны («Госкино», «ВУФКУ», «Севзапкино», «Совкино», «Военкино», «Грузия-фильм» и другие) художники «Совкино» разрабатывали неповторимые красочные киноплакаты. Бесспорное лидерство в работе над плакатами для 1-й и 3-й фабрик Госкино здесь принадлежало В. и Г. Стенбергам, Я. Руклевскому и И. Герасимовичу.
Вершиной агитационной заостренности стали красочные афиши фильма С. Эйзенштейна и Г. Александрова «Октябрь». Братья Стенберги исполнили большеформатный двухлистовой плакат, стилизовав рисованные портреты героев фильма — участников восстания — под документальные фотографии. Совместно с Я. Руклевским они выполнили также многочастный плакат в стиле фасадной рекламы, вплотную приблизившись к монументальному искусству и показав блестящий пример раскрытия средствами плаката масштабного содержания исторической киноэпопеи. Плакаты к фильму С. Эйзенштейна были исполнены художниками Л. Вороновым и Я. Руклевским, взявшим за основу кинокадр сцены выступления В. Ленина у Финляндского вокзала.
В том же 1927 году для фильма режиссера А. Роома «Третья мещанская» («Любовь втроем») братьями Стенбергами и Я. Руклевским было найдено лаконичное композиционное решение плаката, в котором использован выразительный портрет героини киноленты. Фрагмент портрета главной героини включил и художник И. Герасимович в 1929 году в красочную декоративную афишу к последнему немому фильму С. Эйзенштейна «Старое и новое», рассказывающему о преобразовании колхозной деревни.»
А.Ф. Шклярук («Афиши «Мосфильма». Издательство «Контакт-Культура». 2012)
1931-40 Индустриализация
Индустриализа́ция СССР (Ста́линская индустриализа́ция) — процесс форсированного наращивания промышленного потенциала СССР для сокращения отставания экономики от развитых капиталистических стран, осуществлявшийся в 1930-е годы. Официальной задачей индустриализации было превращение СССР из преимущественно аграрной страны в ведущую индустриальную державу.
Начало социалистической индустриализации как составной части «триединой задачи по коренному переустройству общества» (индустриализация, коллективизация сельского хозяйства и культурная революция) было положено первым пятилетним планом развития народного хозяйства (1928—1932). Одновременно были ликвидированы частнотоварные и капиталистические формы хозяйства, таким образом была уничтожена конкуренция, что вело к снижению уровня выпускаемых благ.
В советское время индустриализация считалась великим подвигом. Стремительный рост производственных мощностей и объёмов производства тяжёлой промышленности (в 4 раза) имел огромное значение для обеспечения экономической независимости от капиталистических стран и укрепления обороноспособности страны. В это время СССР совершил переход от аграрной страны к индустриальной.
«В начале 1930-х годов завершилась история отечественного немого кино.
В 1931 году осуществился переезд 1-й и 3-й фабрик в новые корпуса кинофабрики на Воробьевых горах, а в 1936 году Московская объединенная фабрика «Союзфильм» (c 1934 — Московский кинокомбинат) получила нынешнее название «Мосфильм».
Приход звука кардинально изменил образный строй фильмов. Подчиняясь логике социального развития страны, создатели кинолент на первое место выводят нового героя. Его открывают и в недавнем историческим прошлом, и в современной жизни. Отправной точкой для художников рекламы остается кинокадр, который без излишних подробностей разворачивается до масштабов листа или дополняется в плакате рядом поясняющих деталей, взятых из подборки кинокадров. В дальнейшем киноплакат исключает элементы условности и превращается в красочную реалистическую картину или кинопортрет. Он, как и фильм, был призван стать символом героического времени. И фильмы, и плакаты к ним способствовали росту популярности киноактеров, сложению образа звезды советского кино.
Таким кинопортретом новой советской звезды звукового кино Л. Орловой является реклама художника И. Герасимовича для фильма Г. Александрова «Веселые ребята». Более сложный сюжетный портрет Г. Сергеевой — исполнительницы роли Пышки в одноименном фильме М. Ромма рисует в плакате М. Длугач. Художник А. Бельский находит привлекательное динамичное композиционное решение плаката, изображая героиню фильма режиссера А. Мачерета «Частная жизнь Петра Виноградова», а Н. Хомов помещает на киноафише парный портрет главных героев фильма Ю. Райзмана «Летчики».
Вместе с тем художником А. Зеленским для фильмов Г. Александрова «Цирк» и В. Вайнштока «Дети капитана Гранта» в 1936 году были выполнены масштабные кинопанно, в которых автор объединил всех героев этих кинолент, вошедших в дальнейшем число шедевров отечественного кинематографа. Масштабный плакат для фильма «Цирк» создал также молодой художник Б. Зеленский. Автор изобразил на листе синтетическую красочную феерию цирка, удачно подчеркнул торжество света, передал красоту, героизм и мужество главных героев киноленты.
Плакаты А. Бельского для фильмов С. Эйзенштейна «Александр Невский», «Ленин в 1918 году» М. Ромма и «Девушка с характером» К. Юдина стали признанными шедеврами плакатного искусства. Лаконичность и простота авторского рисунка, дающего графическую интерпретацию кинопортретов исполнителей главных ролей — Н. Черкасова, Б. Щукина и В. Серовой сближает эти работы с произведениями станковой графики тех лет.
Киноплакат 1930-х годов бесспорно принадлежит к ряду ярчайших художественных явлений столетия. В нем отразилась вся новизна советского киноискусства тех лет. Самым разительным образом он отличался от политического плаката, ибо агитировал за реальный фильм. Его задача заключалась в том, чтобы достойно представить зрителю новинку отечественного экрана. Не следует сбрасывать со счетов и значительную финансовую поддержку киноиндустрии, и личную любовь к кино руководителя государства. Вместе с тем в киноплакате в конце десятилетия стал утверждаться композиционный штамп: горизонтальный листовой формат, в рамки которого художнику необходимо было вписать кинопортрет главного героя и показать вторым планом важнейшие детали, раскрывающие сюжетную канву фильма. Наиболее успешными такими работами стали плакаты А. Зеленского к фильму «Волга-Волга» режиссера Г. Александрова и Н. Хомова к фильму «Суворов» режиссеров В. Пудовкина и М. Доллера. Бесспорное мастерство художников позволило создать яркие запоминающие произведения, в которых не только подчеркнута выразительности игры замечательных актеров и характер грима главных действующих лиц, но и точно передано содержание киноленты.
Интересное художественное решение, восходящее к приемам 1920-х годов, использовал художник И. Герасимович для рекламы фильма К. Юдина «Сердца четырех», снятого в последний предвоенный год. Однако кинолента была разрешена к показу и вышла на экраны только в конце войны, а афиша, отпечатанная в 1941 году, стала редким историческим и художественным документом.»
А.Ф. Шклярук («Афиши «Мосфильма». Издательство «Контакт-Культура». 2012)
1941-45 Война
Вели́кая Оте́чественная война́ 1941—1945 — война Союза Советских Социалистических Республик против вторгшихся на советскую территорию нацистской Германии и её европейских союзников (Венгрии, Италии, Румынии, Словакии, Финляндии, Хорватии). Важнейшая составная часть Второй мировой войны, завершившаяся победой Красной Армии и безоговорочной капитуляцией вооружённых сил Германии.
Нацистская Германия подготовила и развязала свою агрессию, рассчитывая на стратегию молниеносной войны («блицкрига»), реализованную в плане «Барбаросса». В войне против СССР ставилась цель ликвидировать советское государство, завладеть его богатствами, физически истребить основную часть населения и «германизировать» территорию страны вплоть до Урала. Для советского народа Великая Отечественная война стала справедливой войной за свободу и независимость его Родины.
В ходе войны советские войска при поддержке антигитлеровской коалиции нанесли наибольший ущерб войскам Германии и её европейских союзников и освободили оккупированные ими территории Советского Союза, Центральной и Восточной Европы, сыграв тем самым решающую роль в разгроме нацизма в Европе. Нюрнбергский трибунал, состоявшийся в 1945—1946 гг., дал оценку развязанной агрессивной войне против всего мира, военным преступлениям, преступлениям против мира и человечности, а также вынес приговор нацистским преступникам, стремившимся к мировому господству.
«После начала Великой Отечественной войны производственный коллектив киностудии Мосфильм был эвакуирован в Алма-Ату, где была организована Центральная объединенная киностудия художественных фильмов (ЦОКС). В Алма-Ате режиссером И. Пырьевым был снят фильм «Секретарь райкома», А. Столпером и Б. Ивановым — «Парень из нашего города» и «Жди меня», А. Роомом «Нашествие», Д. Васильевым и В. Пудовкиным «Во имя Родины», С. Эйзенштейном «Иван Грозный». В 1943 году в Москве режиссер В. Петров снимает художественный фильм «Кутузов», а в 1944 году на Мосфильме режиссеры И. Пырьев и Ю. Райзман ведут съемки фильмов «В 6 часов вечера после войны» и «Небо Москвы». М. Ромм в Москве и Ташкенте работает над художественным фильмом «Человек № 217».
Киноплакаты военных лет — уникальные свидетельства истории, отпечатанные на простой бумаге. В их ряду скромная афиша художника Н. Кащеева с портретом лирической героини фильма Ю. Райзмана «Машенька»; реклама фильма Ю. Райзмана «Небо Москвы», исполненная неизвестным автором; исторический кинопортрет Ивана Грозного — Н. Черкасова, выполненный художником М. Длугачем для фильма С. Эйзенштейна. Над киноплакатами ЦОКС и Мосфильма также работают художники Н. Хомов и В. Стенберг.»
А.Ф. Шклярук («Афиши «Мосфильма». Издательство «Контакт-Культура». 2012)
1946-53 После войны
Вторая мировая война, закончившаяся в 1945 году, унесла жизни более 55 млн человек (из них около 26,6 млн. — граждане СССР), потери мировой экономики составили более 4 трлн долларов. Было разрушено более 10000 городов, деревень, сёл. Сельское хозяйство и промышленность в Европе были парализованы нехваткой личного состава, оборудования.
Несмотря на поражение стран «оси», разногласия между союзниками только усилились. Началась Холодная война — одно из последствий Второй мировой войны, в которой социалистический лагерь потерпел поражение.
На территориях, освобождённых от нацистского господства при помощи Красной Армии, был создан пояс стран-сателлитов СССР, таких как Польша, ГДР, Чехословакия, Венгрия, Болгария. Эти страны были «санитарным кордоном» против Запада. Позже все эти страны вошли в Организацию Варшавского Договора. В свою очередь, Франция, Великобритания (потерявшие международный вес после Второй мировой войны), а также США сформировали военный блок НАТО, к которому позже присоединился ряд других государств. Таким образом, после окончания Второй мировой войны были заложены основы биполярности мира. Земля разделилась на поддерживающих коммунизм (чаще всего сателлиты СССР) и поддерживающихкапитализм и либерально-демократический путь развития (чаще всего сателлиты стран НАТО). Соответственно, Советский Союз и США стали сверхдержавами. Эти страны не могли сражаться открыто, но делали это в виде локальных конфликтов. Даже ООН, созданная после окончания Второй мировой войны и призванная разрешать все конфликты мирным путём, не могла никак разрядить международную напряжённость.
В 1953 году умер Сталин.
«В первые послевоенные годы на экраны страны вышли художественные фильмы киностудии «Мосфильм»: «Адмирал Нахимов» В. Пудовкина, «Сказание о Земле Сибирской» и «Кубанские казаки» И. Пырьева, «Весна» и «Встреча на Эльбе» Г. Александрова, «Смелые люди» К. Юдина, «Повесть о настоящем человеке» А. Столпера, «Секретная миссия» М. Ромма, «Поезд идет на восток» и «Кавалер Золотой звезды» Ю. Райзмана, «Падение Берлина» М. Чиаурели, «Сталинградская битва» В. Петрова, «Первая перчатка» А. Фролова. Их было сравнительно немного и все они получили премьерные афиши, исполненные И. Герасимовичем, М. Длугачем, Л. Фрайманом, Я. Руклевским, Н. Хомовым, Б. Зеленским, В. Царевым, М. Хазановским, Е. Поздневым. Возобновлен был прокат многих довоенных лент и фильмов, созданных в Москве, Алма-Ате и Ташкенте в военные годы. Большинство афиш выполнялось на фабрике «Рекламфильм» по традиционной схеме, чаще всего в горизонтальном формате и только, благодаря мастерству художников, любимые герои кинофильмов в исполнении популярных актеров П. Кадочникова, Б. Андреева, Н. Крючкова, Н. Черкасова, Е. Самойлова, В. Дружникова, О. Жакова, М. Ладыниной, В. Серовой обрели в них жизненное правдоподобие.
Художники И. Герасимович, М. Длугач и Я. Руклевский постепенно отходят от работы над афишами «Мосфильма». Приверженность традициям поколения художников 1930-х годов сохраняет Н. Хомов, продолживший работать над плакатами до конца 1960-х годов. Он создал лучший плакат к фильму Ю. Чулюкина «Неподдающиеся», изысканный по графике и пронизанный тончайшим психологизмом плакат к фильму А. Салтыкова «Председатель» и сдержанный по рисунку плакат к фильму А. Зархи «Мой младший брат». В 1968 году шестидесятипятилетний художник представляет зрителю главных героев фильма Ю. Озерова «Освобожение», а в начале 1970-х годов создает афиши к фильму А. Смирнова «Белорусский вокзал» Д. Храбровицкого «Укрощение огня».
Возвращение к работе над киноплакатом художника Б. Зеленского, который в 1947 году создает рекламу к фильму «Первая перчатка» А. Фролова, ознаменовало начало нового этапа истории советской кинорекламы. Плакаты-портреты кинозвезд уступили место оригинальным авторским сюжетно-психологическим живописным композициям, раскрывающим содержание и дух фильма. С художником Б. Зеленским в советский киноплакат приходит эмоционально-насыщенный цвет. Он был первым, кто показал пример объединения в плакате реалистического портрета с цветовой условностью. В 1949 году Зеленский исполняет рекламу для фильмов И. Пырьева «Свинарка и пастух» и Г. Александрова «Встреча на Эльбе», в 1950 создает плакаты к фильмам И. Пырьева «Кубанские казаки» и М. Ромма «Секретная миссия». Его работы к фильмам С. Самсонова «Попрыгунья», С. Юткевича «Отелло», Г. Чухрая «Сорок первый», А. Зархи «Высота», Э. Рязанова «Девушка баз адреса», Ю. Райзмана «Коммунист» и к другим кинолентам явились непревзойденной классикой киноплаката 1950-х годов.
Бесспорным мастером психологического плаката, нашедшим свой путь в искусстве и создавшим великолепную плакатную галерею киношедевров «Мосфильма», является С. Дацкевич. Каждая работа художника представляет собой оригинальную графическую версию фильма. Начало творческого пути художника приходится на работу в 1949 году над рекламой военного фильма режиссера И. Пырьева «Секретарь райкома» (совместно с художником В. Царевым). Затем следует художественная афиша киноэпопеи режиссера В. Петрова «Сталинградская битва». Выбор авторов кинопроизведения, которое иллюстрирует художник, совсем не случаен. В их числе режиссеры И. Пырьев, Г. Рошаль, М. Швейцер, М. Хуциев, М. Калатозов, Г. Чухрай, А. Баталов, Г. Данелия, Е. Карелов, Н. Губенко. Высочайшая графическая культура С. Дацкевича позволяет поставить его плакаты к фильмам «Сестры», «Неотправленное письмо», «Сережа», «Мой младший брат», «Бабье царство», «Братья Карамазовы» в ряд лучших произведений 1950–1960-х годов. Итоговой стала мосфильмовская афиша кинодрамы Н. Губенко «Пришел солдат с фронта», созданная в 1971 году за несколько лет до смерти мастера.
Огромный вклад в искусство киноплаката внес М. Хазановский, начавший свой путь в конце 1930-х годов, работая в украинском политическом и военном плакате. Диапазон его творчества обширен. Приступив в конце 1940-х годов к работе над киноплакатом (вариант афиши к фильму В. Петрова «Сталинградская битва») он сразу показал себя успешным интерпретатором психологических и военных кинолент. В конце 1950-х годов художник создает признанные шедевры — плакаты к фильмам И. Пырьева «Идиот» и М. Швейцера «Воскресение», работает над афишами фильмов «Дело «Пестрых» Н. Досталя, «Белые ночи» И. Пырьева и «Неотправленное письмо» М. Калатозова. В 1963 году Хазановский, работающий на «Рекламфильме» вместе с поколением молодых художников (М. Лукьянов, Ю. Царев, В. Островский, В. Каракашев, Л. Левшунова и другие), представляет остросовременные плакаты к фильмам «Коллеги» и «Живые и мертвые». В конце 1960-х годов, когда становятся популярны трехлистные «банерные» плакаты, Хазановский мастерски рисует пронзительную композицию к фильму В. Краснопольского и В. Ускова «Неподсуден», отличаются композиционной выверенностью и особым вниманием автора к передаче портретов киногероев. Афишу М. Хазановского к фильму Г. Егиазарова «Горячий снег» по-праву считают одной из творческих удач художника. В 1979 году он исполняет афишу к фильму В. Меньшова «Москва слезам не верит», на которой отрывной календарь с портретами героев не только раскрывает содержание киношедевра, но и символизирует этапы жизни самого автора плаката. Ему принадлежит также премьерный плакат к фильму А. Алова и Н. Наумова «Тереган-43», где тесно переплелось прошлое и настоящее, подчиняясь логике развития сюжета киноленты и законам человеческого бытия, и плакат к фильму Э. Рязанова «Вокзал для двоих».
Многолетний путь служения отечественному кинематографу прошел Е. Гребенщиков, работавший в начале 1950-х годов в политическом плакате. В 1950 году им совместно с художником Верите был создан плакат к спортивной комедии А. Фролова «Первая перчатка», которая вышла на экраны в 1946 году и на протяжении нескольких лет демонстрировалась и пользовалась неизменным зрительским успехом».
А.Ф. Шклярук («Афиши «Мосфильма». Издательство «Контакт-Культура». 2012)
1954-65 Оттепель
Хрущёвская оттепель — неофициальное обозначение периода в истории СССР после смерти И. В. Сталина, продолжавшегося около десяти лет (середина 1950-х — середина 1960-х годов). Характеризовался во внутриполитической жизни СССР осуждением культа личности Сталина, репрессий 1930-х годов, либерализацией режима, освобождением политических заключённых, ликвидацией ГУЛАГа, ослаблением тоталитарной власти, появлением некоторой свободы слова, относительной демократизацией политической и общественной жизни, открытостью западному миру, большей свободой творческой деятельности. Название связано с пребыванием на посту Первого секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущёва (1953—1964).
Слово «оттепель» связано с одноимённой повестью Ильи Эренбурга.
«К числу мастеров киноплаката, работающих с художественными кинолентами «Мосфильма» с середины 1950-х годов, принадлежат А. Шамаш и И. Коваленко. В 1954 году А. Шамаш создал плакат к фильму Т. Лукашевич «Аттестат зрелости». И фильм, и афиша к нему надолго запомнились кинозрителям. Как и М. Хазановский, А. Шамаш увлеченно трудится над рекламой психологических кинопроизведений. Параллельно с коллегой он исполняет киноплакат к фильму «Идиот». В 1959 году рисует афиши к фильмам В. Скуйбина «Жестокость» и «Судьба человека» С. Бондарчука. Творчество И. Коваленко — прекрасного рисовальщика продемонстрировала реклама таких фильмов как «Верные друзья» М. Калатозова, «Иваново детство» А. Тарковского и «Гусарская баллада» Э. Рязанова. Художник продолжал работать и в 1970-е годы, исполнив плакаты к фильму С. Соловьева «Сто дней после детства» и Н. Михалкова «Раба любви».
Красочные плакаты — портреты героев легендарных кинокомедий «Мосфильма» «Карнавальная ночь» Э. Рязанова, «Женитьба Бальзаминова» К. Воинова и «Операция «Ы» Л. Гайдая выполнил М. Хейфиц, как и М. Хазановский приступивший к работе над киноплакатом в конце 1940-х годов.
Среди рекламистов комедийных кинолент «Мосфильма» надо назвать также В. Кононова. Первый успех пришел к художнику с его афишей к ленте режиссера К. Юдина «Шведская спичка». Однако наиболее значимой стала афиша к популярному фильму режиссера В. Каплуновского «Мексиканец». В. Кононову удалось наиболее точно передать в плакате характер фильма «Девчата» Ю. Чулюкина и ленты М. Швейцера «Золотой теленок».
В 1960-е годы реклама мосфильмовских кинокомедий обрела нового художника — В. Сачкова. Он создал запоминающийся лист к фильму Л. Гайдая «12 стульев». В числе других плакатов (к фильмам Э. Рязанова «Ирония судьбы, или с легким паром», А. Алова и В. Наумова «Легенда о Тиле», Г. Данелия «Мимино» и «Осенний марафон») Сачкову принадлежит авторство еще одного графического шедевра — плаката к фильму А. Тарковского «Сталкер».
В начале 1960-х годов в «Рекламфильм» вливается пополнение молодых художников. Отечественные фильмы, ставшие признанными мировыми шедеврами, в их лице получают острых и самобытных мастеров кинорекламы. Традиционный киноплакат, построенный на портретных образах и на тонких психологических ассоциациях с содержанием фильма, обогащается современными графическими решениями. Тем самым плакат начинает приобретать характер оригинальной авторской графики.
Первая работа в новой стилистике была созданы уже в 1961 году М. Лукьяновым к фильму режиссера Г. Чухрая «Чистое небо». Художнику удалось найти единственный образный эквивалент фильма. Плакат, построенный на соотношении цветовых плоскостей, передает одновременно и образ войны, и состояние души героев, и личностное отношение художника к фильму. Этим плакатом М. Лукьянов утверждает в искусстве свое право на смелый эксперимент. Бесспорно также родство листа с работами классика русского дореволюционного киноплаката П. Житкова.
В конце 1960-х годов художник создает безукоризненный по рисунку изысканный плакат-портрет к фильму Г. Натансона «Еще раз про любовь» — самую оригинальную работу среди плакатов тех лет. Далее следует плакат к «Андрею Рублеву» А. Тарковского и плакатная версия фильма В. Мотыля «Белое солнце пустыни» — самого «народного фильма» советского кино. В последнем плакате М. Лукьянов добивается предельной выразительности шрифта, благодаря чему название фильма становится важнейшей частью изображения.
Другой молодой автор — Ю. Царев в 1960 году создает плакат к фильму И. Пырьева «Белые ночи» — тончайший графический лист, в котором попытался передать психологизм и необычную атмосферу фильма великого мастера. В 1962 году Ю. Царев выполнил плакаты к фильмам двух других патриархов советского кино: «Девять дней одного года» М. Ромма и «А если это любовь?» Ю. Райзмана. В афише фильма Ю. Райзмана художник воспользовался приемом тонкого тушевого рисунка, придав плакату условно станковый характер. Работа напоминала портрет юной героини, помещенный в паспарту, и с учетом значительных размеров листа резко акцентировала на себе внимание зрителей. Ничего подобного ранее в киноплакате не было. Отточенное безукоризненное мастерство продемонстрировал художник плакатом к фильму «Анна Каренина» А. Зархи — лучшим в галерее кинопортретов.
Вместе с М. Лукьяновым и Ю. Царевым начал работать в киноплакате В. Островский. В 1962 году В. Островский рисует лаконичную афишу фильма М. Ромма «Девять дней одного года», сразу поставивший его в ряд мастеров нового советского киноплаката. Художнику посчастливилось создать афиши к фильмам с участием Ю. Никулина: «Ко мне, Мухтар!» С. Туманова и «Бриллиантовая рука» Л. Гайдая. В плакате к фильму Л. Гайдая В. Островский находит неповторимое решение лежащее за гранью традиционной афиши. К художественным удачам следует отнести плакаты Островского к комедийным фильмам Р. Быкова и Т. Вульфовича, которые окончательно закрепили его в группе коллег по жанру комедийного киноплаката М. Хейфица и В. Сачкова.»
А.Ф. Шклярук («Афиши «Мосфильма». Издательство «Контакт-Культура». 2012)
1966-85 Застой
Эпоха застоя (период застоя) – период в развитии Советского Союза, характеризующийся относительной стабильностью всех сфер жизни государства, достаточно высоким уровнем жизни граждан и отсутствием серьезных потрясений.
Период застоя, как и любой временной отрезок в истории России, не имеет четких границ, однако чаще всего, историки имеют в виду отрезок в двадцать лет между приходом к власти Л.И. Брежнева (середина 1960-х годов) и началомперестройки (начало 1980-х). Условно обозначается, что период застоя длился с 1964 по 1986 годы.
«К поколению художников [60-х] принадлежит В. Каракашев. Одним из лучших киноплакатов середины 1960-х годов стала его работа к фильму Г. Данелия «Я шагаю по Москве». В 1970 году художник создает плакат к фильму Г. Полоки «Один из нас» — портреты главных героев кинолент, стилистически сближающиеся с психологической станковой графикой конца 1960-х годов. В 1980-е годы В. Каракашев принадлежит к небольшому числу авторов киноплакатов, чье творчество продолжает динамично развиваться. Пример этому — красочная афиша фильма М. Захарова «Убить дракона». Особый индивидуальный почерк и романтическое мироощущение автора хранит плакат художника В. Соловьева к фильму Э. Климова «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен». В 1970-е годы проходит смена поколений художников кинорекламы. Над многолистными плакатами фасадной кинорекламы продолжают работать А. Евсеев и П. Золотаревский. После успеха в 1966 году афиши фильма Э. Рязанова «Берегись автомобиля» они создают в 1973–1974 годах знаковые плакаты к фильмам Л. Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» и В. Шукшина «Калина красная».
К работе над рекламой комедийных кинолент привлекается известный художник-карикатурист Н. Лисогорский, создавший афишу фильма Г. Данелия «Афоня». Художник Ю. Пименов возвратился к традиции своих киноплакатов 1930-х годов и исполнил афишу фильма А. Михалкова-Кончаловского «Романс о влюбленных». Постановщик фильма А. Тарковского «Солярис» художник М. Ромадин выполнил также и рекламную афишу киноленты. Запоминающиеся работы к фильму Е. Матвеева «Судьба», «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н. Михалкова, «Табор уходит в небо» Э. Лотяну и «Любимая женщина механика Гаврилова» П. Тодоровского были исполнены Г. Илларионовым. Художник К. Антонов создал плакаты к фильму Н. Губенко «Подранки» и «Они сражались за Родину» С. Бондарчука. Все эти работы бесспорно обогатили галерею советского плаката 1970-х годов.
В это же время приступает к работе над мосфильмовским киноплакатом И. Лемешев — художник высокой живописной культуры, обладающий великолепным даром рисовальщика. В 1976 году И. Лемешев выступает художником-постановщиком и автором плаката фильма А. Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Одновременно художник работает над зарубежной рекламой отечественных кинолент. Лемешев сумел придать плакатам изысканность и загадочность, столь необходимую для успешного представления советских фильмов зарубежному зрителю. Художнику удалось выявить необыкновенный эстетизм фильмов 1970-х годов и заявить особенности своего авторского почерка: блестящее владение композицией и шрифтами, умелое использование цвета и света для придания листам напряженного психологизма. Самоценность плакатов И. Лемешева как графических произведений несомненна. С его работами советская кинореклама вышла на новый уровень, соответствуя блестящим успехам кинематографа. Композиции к фильмам «Пять вечеров» и «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова, «Экипаж» А. Митты и «Тегеран-43» А. Алова и В. Наумова и другие работы можно отнести к выдающимся произведениям киноплаката.
К бесспорным творческим удачам принадлежат также афиши художника А. Адабашьяна к фильмам Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» и «Родня», плакаты В. Кострина к фильмам Г. Панфилова «Тема» и «Васса», а также серия плакатов художника Ю. Ракша к фильму Л. Шепитько «Восхождение».
А.Ф. Шклярук («Афиши «Мосфильма». Издательство «Контакт-Культура». 2012)
1986-91 Перестройка
Перестро́йка — общее название реформ и новой идеологии СССР, используемое для обозначения масштабных перемен в экономической и политической структурах СССР во второй половине 1980-х — начале 1990-х годов. Целью реформ была всесторонняя демократизация сложившегося в СССР общественно-политического и экономического строя.
Планы экономических реформ разрабатывались ещё в 1983—84 годах по поручению генерального секретаря ЦК КПСС Ю. В. Андропова.
Впервые необходимость совершенствования существовавшей экономической системы — так называемое Ускорение — было провозглашено М. С. Горбачевым на пленуме 23 апреля 1985 года. Однако эти меры касались только экономики, носили в основном административный характер и не затрагивали существа «развитого социализма».
Кардинальная же реформа всей системы, включая политические изменения, началась в январе 1987 года, когда на пленуме ЦК КПСС перестройка была объявлена новой государственной идеологией.
«Надо сказать, что благодаря рекламной деятельности «Совэкспортфильма», была заложена основа для дальнейшего развития киноплаката. Ряд фильмов выпуска 1960–1970-х годов получил в 1980-е годы новые выразительные афиши: «Осень» режиссера А. Смирнова работы В. Кострина; «Тема» Г. Панфилова работы Л. Богданова; «Неуловимые мстители» Э. Кеосаяна работы А. Дзернейко и другие.
Массовый киноплакат являлся бюджетным и выполнялся на традиционной полиграфической базе «Рекламфильма». Это сказалось на качестве печати, но мастерство художников позволило создать ряд запоминающихся работ, успешно продолживших лучшие традиции отечественного киноплаката. Кинопроизведения, снятые на Мосфильме в 1980-е годы, представили рекламные плакаты работы А. Махова, К. Борисова, М. Матросова, И. Майстровского, Ю. Боксера и В. Лапина. В плакате определилось несколько направлений. Творчество художника А. Махова удивительно гармонично вписалось в контекст художественной атмосферы 1980-х годов, продемонстрировав огромные возможности живописной стилизации. В плакатах художника очевидно преимущественное положение портрета главного героя киноленты — отличительная особенность классических листов 1930-х годов, что можно видеть в экспортной рекламе фильма «Вокзал для двоих» Э. Рязанова. Вместе с тем, не следует забывать, что такие работы требовали более высокого уровня полиграфической базы и не могли стать массовой союзной рекламой тех лет.
Классический киноплакат, построенный на выразительном графическом рисунке представляют изысканные и стильные рекламные работы К. Борисова к фильмам К. Шахназарова и Э. Рязанова. Выдающимся мастером киноплаката, построенного как самостоятельное графическое художественное произведение, продемонстрировал себя И. Майстровский — автор афиши к фильму Г. Данелия «Кин-дза-дза!». Особой индивидуальностью и свободой творческого выражения отличаются работы Ю. Боксера, который также стремился передать средствами плаката внутреннюю суть киноленты «Забытая мелодия для флейты» режиссера Э. Рязанова. В массовой кинорекламе работал и художник М. Матросов. Бесспорно самой известной его работой стал плакат к фильму режиссера Р. Быкова «Чучело».
Упомянем афишу «полочного фильма» «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» режиссера А. Михалкова-Кончаловского, выполненный Л. Васильевой-Линецкой в строгом соответствии с эстетикой киноплаката: используется прорисовка, стилизация или фотомонтаж в сочетании с двух- или трехкрасочной палитрой.
В конце 1980-х годов все большую роль в киноплакате играют фотография и тщательно прорисованное живописное изображение. Подобные художественные приемы можно было реализовать в тираже только средствами высококачественной многокрасочной полиграфической печати. Первые такие красочные плакаты были созданы В. Лапиным к фильмам «Иди и смотри» Э. Климова и «Курьер» К. Шахназарова. Живописная традиция наиболее ярко проявилась в афише В. Каракашева к фильму М. Захарова «Убить дракона» и в плакате Г. Каменских к фильму «Брызги шампанского», поставленного С. Говорухиным. Свобода, обретенная художниками в выборе изобразительных средств, дала свои положительные результаты: массовый плакат приблизился вплотную к экспортному рекламному киноплакату.
Важнейшим событием в отечественном киноплакате стала реклама фильма «АССА» режиссером С. Соловьева, выполненная художником и актером С. Шутовым в 1988 году. Плакат продемонстрировал широкие возможности, которые открывал творческий фотомонтаж, использующий кинокадры и рекламную постановочную фотографию. В 1989–1990 годах вышли на экраны последние фильмы, которые входили в производственные планы киностудии «Мосфильм» и обязательно сопровождались плакатной рекламой. Среди них следует отметить фильм П. Тодоровского «Интердевочка», для рекламы которого редактором Т. Сазоновой использован выразительный и запоминающийся цветной кинокадр. После творческого эксперимента с плакатной рекламой фильма С. Соловьева «АССА» юный художник Д. Соловьев исполнил плакат к новому фильму отца — режиссера С. Соловьева «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви». Наступало время перемен и свежее и необычное авторское решение олицетворяло его приход.
Художественные фильмы, созданные на киностудии «Мосфильм» в 1920–1980-е годы и сегодня продолжают пользоваться огромной популярностью. Неотделимы от работ великих кинорежиссеров — красочные афиши, авторами которых были неустанные труженики отечественного кинопроката — художники-плакатисты.»
А.Ф. Шклярук («Афиши «Мосфильма». Издательство «Контакт-Культура». 2012)
1992-1995 Закат
Девяностые (рус. лихие, амер. тучные) — суровый период в новейшей истории, начавшийся в конце 80-х, формально берущий отсчёт с даты распада СССР (26.12.1991) и формально закончившийся в России с отставкой Бориса Ельцина (31.12.1999) Коротко атмосферу периода можно охарактеризовать как «вдруг можно стало всё (но не всем)». На смену всестороннему контролю и опеке со стороны государства, немного ослабшему с 1987 года, внезапно пришла абсолютная свобода и народу стало свободно сидеть без работы, в связи с чем резко ухудшилась криминогенная обстановка.
«Эпоха политических и социальных реформ 1990-х годов сказалась на деятельности центральных студий резким снижением производства. В начале 1990-х прекратило работу акционированное предприятие «Рекламфильм» с коллективом художников. Рисованные плакаты сменились дизайнерскими решениями, выполненными по заказу владельцев прав на прокат фильма, с использованием постановочных фотографий и обязательным текстовым «подвалом». Богатые возможности компьютерной техники, постановочной фотографии и многоцветной полиграфии не привели к появлению в киноплакате художественных открытий. В большинстве случаев авторы плакатов не получали на них права и не указывались. Однако целый ряд киноафиш, вышедшие большим тиражом и используемые в рекламных кампаниях, благодаря популярности фильмов стали знаковыми.
В XXI тысячелетии к работе над плакатами привлекаются дизайнерские студии, учитывающие в своей практике современную стилистику кинорекламы. В основе нового плаката лежат специальные постановочные фотографии главных героев, выполненные на съемочной площадке, в которых закладывается идея художественной киноленты, подчеркивается ее жанр и определяется психология воздействия фотографии с плаката на зрителя.»
А.Ф. Шклярук специально для сайта «Рекламафильм».